Queimando Filme

As Meninas de Sandra e O Corte de Gavras

2006-04-25T18:56:00.000-07:00

Não se passou nem uma semana desde que vi o filme mais recente de Costa-Gavras. Cortei do HD, sem sequer esforçar-me. Mas faço aqui um esforço de reconstituição, se não das imagens, ao menos de minhas palavras em comentários para amigos. Injustiça brava, já me acuso. Tentar restituir idéias e impressões, não o filme, é uma operação pouco rigorosa. Mas há quem defenda, entre os quais um muito admirado crítico de cinema brasileiro, que o importante é o que se retém, não o que está na tela. E a escrita seria uma forma de reter racionalmente o que primeiro se reteve em sensações e pensamentos não formatados em linguagem estruturada. Escrever seria estruturar a memória do filme (não o filme).

Toda essa enrolação pseudo-cerebral para dizer que tentarei lembrar de O Corte, do Costa (infelizmente, não o Pedro), escrevendo o que retive de suas imagens (não necessariamente retive as imagens, mas sim a relação com elas). Bem, primeiro tive a forte impressão de que o Costa é um dos diretores do Telecurso Pré-Mobral, porque, para mostrar que ele está fazendo uma comédia em sintonia com as questões político-sociais de seu tempo, põe todos os personagens para falar o tempo todo sobre o tema do filme (o desemprego e seus efeitos).

Tudo bem que o Costa propõe-se, o que é direito dele, a exacerbar o que tematiza, sobretudo no tipo de representação e de construção do personagem (anedótico), sem preocupaçãocom um pacto completo com a crença na ficção, porque essa exacerbação cômica carrega nela alguma referencialidade, uma seta indicativa a nos fazer notar que ele está fazendo uma paródia ácida de um dado de seu tempo.

Mas a gravidade política da situação é diluída pela psicopatização do personagem, que se torna uma imagem mais de maluco que de reação a um contexto do qual é vítima (problema parecido com o de A Agenda, de Laurent Cantet. E dilui-se ainda mais por situar essa crise social em um segmento muito específico, o dos altos executivos europeus da indústria de papel, que sobrevivem à crise sem perder sinais de equilíbrio econômico (carros, casas, roupas).

Costa torna-se aqui então um cineasta do CPC fazendo pedagogia cínica sobre o colapso da elite assalariada. Estaria regozigando-se com a decadência dos burgueses contemporâneos ou se solidarizando com eles por serem sua última "causa" humanista-política?

Ainda na linha cinema sintonizado com uma questão social de seu tempo, Meninas, de Sandra Werneck, não está interessada em decadência, mas em mais um efeito de consolidação de uma estratificiação de classes (com tudo o que isso representa de crise comportamental, tanto em matéria de "organização famíliar como em relação a perspectivas de futuro). Temos a favela como espaço onde se situa os conflitos que se filme está "denunciando" em forma de documentário. Seu objeto são quatro adolescentes grávidas. Duas do mesmo pai. Falam as garotas, as mães, os pais , delas e dos filhos delas. Imagens das casas, das ruas, das vistas de cima, do "ambiente favela".

Sandra fala pouco e não têm imagem. Percebe-se o empenho em interferir sem excessos, captando sim "depoimentos", mas, sobretudo, procurando observar situações domésticas, de tensão principalmente (entre mães e filhas), embora só raramente consiga superar o efeito de "autenticidade e intimidade simulada para a câmera e com alta consciência dela". Temos então mais uma representação da vida privada formatada principalmente pelos "atores-personagens-entrevistados", que fingem uma intimidade impossível diante da lente. Temos assim um híbrido de interativo com observacional, sem o rigor de não interferência direta de Justiça, de Maria Augusta Ramos.

Minha principal resistência ao filme é em relação à estrutura narrativa, em forma de painel de casos específicos cuja soma esboça um dianóstico geral. Não se constrói espaços de individualidades (abortados pelo ritmo retalhado), tampouco especula-se sobre razões para seu diagnóstico empenhado na neutralidade. Tem-se assim uma denúncia sem culpados, à moda de Ônibus 174, ou mesmo de Falcões - Meninos do Tráfico, que fazem revelações sem localizar causas concretas (complexas que sejam).

Meninas parece disposto a apenas mostrar uma situação, com mais proximidade que uma reportagem telejornalística, mas sem a organização da realidade tão característica da televisão. Mas apenas mostrar três meninas e suas vidas, aos fragmentos, só têm sentido se nós formos introduzidos nessas vidas pelo filme, não apenas colocados para passar em frente delas, sem nos deter em nenhuma para compartilharmos uma experiência ou sermos verdadeiramente incomodados com a proximidade dessa realidade.

Mais sobre o filme em Cinética (dia 10 de maio)

DECÁLOGO DE IMPRESSÕES

2006-04-17T17:28:00.000-07:00

1) Um ano só acaba quando começa o próximo. Só por isso nem tudo está perdido para o cinema brasileiro em 2006. Ao menos até 1 de janeiro. Porque por enquanto, ahan, os filmes andam boiando.......

2) Regina Casé primeiro tenta nos convencer, em um programa de auditório ao ar livre, de que viver na periferia é muito maneiro, que conflitos e diferenças existem sem nenhuma tensão, seja de rapper com brega, seja de rapper com polícia, criando um pacto de paz do qual é mediadora populista. No Fantástico de ontem, 16 de abril, Regina, munida de Elza Soares, insiste em escala menor: com todos os problemas e adversidades, a periferia se resolve e anda pra frente, pra cima, sem precisar de nada. Há uma política de cultivo do conformismo com o abismo social? Ela sempre existiu, mas, agora, é de forma explícita?

3) O melhor filme entre os três quatro abraçados por Árido Movie é o que não trata de nenhuma questão socialmente legitimada ou dramaticamente séria. Refiro-me ao segmento dos amigos maconheiros. Em DVD, podiam arquivar o resto e ampliar esse núcleo.

4) Cinética, revista eletrônica do qual serei editor ao lado de Eduardo Valente e Felipe Bragança, entra no ar, estourando, até a segunda quinzena de abril. Espalhem. Não se trata de diáspora da Contracampo, ou de uma Contracampo do B, mas de um projeto complementar, sem nenhuma preocupação em enterrar resquícios de heranças contracampísticas, mas empenhada em firmar sua própria maneira de reagir ao cinema pela escrita.

5) Primeiro episódio de Made, na MTV, não difere de outros reality shows que, sem diferir de narrativas ficionais de cumprimento de metas, coloca um homem ou uma mulher com um objetivo determinado, o esforço para alcançá-lo e os resultados desse esforço. No caso, trata-se de um adolescente obeso (133 kg), homossexual (rasgadamente assumido e exibido), que deseja integrar-se aos outros garotos da escola e ao pai pelo futebol. Sua missão: colocar-se em forma física e técnica para não ficar de desmunhecado da turma

6) Belo texto o de Leonardo Mecchi no blog Enquadramento

7) Meu curso no Cinesesc, sobre a Distopia no Cinema Brasileiro, foi adiado para 24 de abril. Quatro aulas apenas, de mais ou menos três horas. Quem se interessar veja o post abaixo

8) A aula mais interessante dado por mim até hoje, com alto nível de participação, foi no Nós do Cinema, no Rio, sobre um breve percurso histórico do cinema brasileiro

9) O que será esse filme do Nelson Pereira? Torço para que eu goste. Torço para minha torcida dar certo.

10) A foto lá em cima é minha e de Ilana Feldman na filmagem de Almas Passantes.

2006-04-11T14:12:00.000-07:00

CURSO SOBRE DISTOPIA NO CINEMA BRASILEIRO CONTEMPORÂNEO

POR CLÉBER EDUARDO

NO CINESESC

24 de abril

Estimados

O excesso de atividades e a carência de disponibilidade me tirou um pouco do ar, em parte porque estava preparando, entre um filme e uma aula, o curso divulgado por mim mesmo aí abaixo. Baratinho.

Quem quiser e puder pode se inscrever na hora. As aulas tratam de filmes contemporâneos que têm na fuga a única solução de seus personagens. É um assunto sobre o qual estou debruçado, atualizando-o e historicizando-o (no passado). Foi tema de meu artigo-ensaio no livro da Contracampo.

As aulas são às segundas e quartas, duas semanas apenas, das 19h às 22h

Segue o release preparado pela jornalista amiga Lina Cavalcanti.

Distopia no cinema brasileiro contemporâneo

O crítico de cinema Cléber Eduardo em parceria com o Cinesesc dará de 17 a 26 de abril o curso: Distopia no cinema brasileiro contemporâneo – narrativas em fuga. Professor e crítico de cinema, Cléber Eduardo escreve na revista Paisá, no site Contracampo e a partir de abri, será um dos editores da revista eletrônica Cinética.

Durante as aulas será feita uma análise de um conjunto de filmes cujos protagonistas estão em fuga, preparam-se para fugir ou têm sua fuga abortada ao longo ou ao fim das narrativas. Isso porque nos filmes brasileiros realizados desde 1994, ano no qual a produção começou a reaquecer os motores com o funcionamento da Lei do Audiovisual, a fuga foi uma circunstância recorrente. A idéia de uma saída pelo exílio, muito comum nos anos 70 e 80 por conta da gestão do regime militar, permaneceu nos anos 90-00, agora sob novas configurações. Há desde exílios familiares até os afetivos, todos calcados em uma mesma circunstância: a incapacidade dos personagens de enfrentar as causas de sua opressão e de lidar com as condições adversas de seus meios (casamentos, famílias, bairro, cidade, país). A saída, nesses casos, é fugir. Romper com o ambiente opressor.

As aulas são baseadas no ensaio “Fugindo do Inferno: A Distopia na Redemocratização”, de Cléber Eduardo, publicada em Ensaios Sobre uma Década, organizado pela revista eletrônica Contracampo e editado pela Azougue. Serão analisados os casos de Terra Estrangeira (Walter Salles/Daniela Thomas), Kenoma (Eliane Café), Um Céu de Estrelas (Tata Amaral), Como Nascem os Anjos (Murilo Salles), Anahy de Las Missiones (Sergio Silva), Bicho de 7 Cabeças (Laís Bodanski), Abril Despedaçado (Walter Salles), Latitude Zero (Toni Venturi). O Homem do Ano (José Henrique Fonseca), O Invasor (Beto Brant), O Príncipe (Ugo Giorgetti) e Contra Todos (Roberto Moreira).
Serviço: De 24 de Abril a 8 de maio. Segundas e Quartas das 19h30 às 22h. Inscrições abertas no CineSESC.
R. Augusta, 2.075 - Cerqueira César
Telefone: (011) 3082-0213 R$30,00 (meia para estudantes,comerciários e idosos).

Veneno de Guerra

2006-03-23T06:10:00.000-08:00

Veneno da Madrugada, de Ruy Guerra, responde a que? Qual é sua pertinência, para o cinema e para o mundo, nesse início de 2006? Posso e devo estar sendo injusto com o filme, mas, em linhas gerais, poucos acontecimentos ali me instigaram. Uma comunidade dividida por núcleos opostos de poder, uns tantos exotismos e uma latinoamericanidade artificiosa, sem com isso estabelecer um mundo digético com potência estética, logo inibiram a ampliação do interesse pelas imagens. Belas imagens, que se diga. Belas até demais, faz-se necessário dizer. Há um excesso de "waltercavalhismo" nos ambientes, seja pelas luzes "externas" a penetrar um recorte do espaço escuro, seja pelas composições pictóricas dos enquadramentos. Carvalho parece esforçar-se para estabelecer uma fotografia artística, que exale erudição visual, mas isso é quase um solo dentro do filme - como era em Abril Despedaçado, de Walter Salles. Nada contra a beleza, mas, quando ela é asfixiante e derrama-se sobre universo enlameado, há algo de estranho nela. Alguém escreveu, se não me engano Christian Peterman no Guia da Folha, que o filme, acima de tudo, parece dos anos 70. Os anos 70 foram vários, no cinema mundial e brasileiro, mas digamos que, mal comparando, são os anos 70 de Guerra (Os Deuses e os Mortos), de Saraceni (A Casa Assassinada), não os de Sganzerla ou Jabor. Há peso nos planos sequências, atuações que vacilam, uma aparente dublagem sem rigor, a duelar com a imagens dos atores. Decadentismo impotente, enfim, que não creio ser do cineasta, por mim tão admirado, mas algo específico desse filme.

Falcão 2 - A Visão Global

2006-03-20T06:15:00.000-08:00

Tomei uma bronca afetiva de minha namorada, Ilana Feldman, por não ter enfocado o mais importante de Falcão: o contexto no qual foi colocado dentro da Globo, com intervalos, e, ao final, com comentários de "intelectuais globais" (Manoel Carlos, Gloria Perez, especialmente). Com a palavra, portanto, Ilana Feldman:

"Desde as chamadas, durante a semana, para Falcão - meninos do tráfico, a ambiguidade em relação à apropriação das imagens de MV Bill e Celso Athayde pela estrutura de exibição da Globo já estava posta. Como diria o famoso rap de Bill, agora é um canal de TV, que, legitimado, está "traficando informação", pois todas as imagens foram literalmente negociadas - embora essa negociação não seja tematizada, o que é uma perda para a estrutura do documentário. Neste tráfico de informação, matéria-prima do telejornalismo, as chamadas da Globo, utilizando a clássica locução do narrador dos acontecimentos "fantásticos" - o narrador oficial do programa homônimo -, estavam articuladas à imagens defocadas, noturnas e captadas em velocidade, do interior de automóveis, como num possível clip do rapper. Para completar o ciclo de exibição, pautado por uma organização cinemática da realidade, foi chamado um time de comentaristas/"intelectuais"- Gloria Perez, Manuel Carlos, Cacá Diegues, Camila Pitanga e Luiz Fernando Veríssimo - todos, curiosamente, ficcionistas. Nenhum sociólogo, nenhum secretário de secretário de segurança, nenhum legislador. A questão dos meninos do tráfico é uma questão, na emissora, de novelistas, cronista, atriz e cineasta. Uma questão da ficção. A Globo, antes autodenominada uma "fábrica produtora de sonhos" e hoje uma "usina de realidade", explicita nesse gesto que a realidade, no âmbito do espetáculo massivo, só pode ser compreendida se organizada por procedimentos ficcionais, princípios do movimento e da articulação estética entre imagem e som. Nesse sentido, o que é dito pelo time - cuja edição privilegiou, no geral, frases de uma incrível resignação - é ainda menos impactante do que a escolha de suas presenças. O único pensamento, e contraponto crítico, vem de Cacá Diegues: "não são esses meninos o problema do Brasil, é o Brasil o problema desses meninos".

Caché - Quem filma?

2006-03-20T03:54:00.000-08:00

Quem filma os vídeos enviados para Juliette Binoche e Daniel Auteuil em Caché? Poderíamos fazer um concurso sobre isso, mas, antes disso, coloco aqui a mais interesse hipótese, a mim colocada por Paulo Santos Lima, agora colaborador da revista Bravo. Para PSL, quem filma e quem envia os vídeos é, tchan-tchan-tchan!, o próprio diretor. Ou seja, Michael Haneke. Isso significa que, antes de ser um elemento dramático diegético, uma ação de alguém dentro do filme, os vídeos são, a rigor, um dispositivo do diretor para manipular seus personagens. Ele emprega o procedimento para extrair uma situação arquivada no passado e, dessa maneira, transforma um caso pessoal e específico em reflexo de algo mais amplo, relativo a convivência entre franceses e imigrantes africanos e arábes (ou afro-arábes, como é o caso do filme).

Como artifício, acho de gênio. Como atitude artística, coloco um senão que, se pode parecer moralismo estético para alguns, me parece importante discutirmos. Não estaria sendo Haneke um grande sacana com os personagens? Extrair do passado de Auteuil algo que queime seu filme, pensemos, não é uma ação autoritária de um deus onisciente? A estratégia do cineasta, afinal, termina em morte. Não há um tanto de sadismo nesse artifício empregado em nome de uma pretensa visão crítica da ausência de cordialidade na convivência da diferença?

Escrevi um texto geral sobre Haneke que sairá na próxima edição de Paisá. Apenas adianto aqui uma constatação colocada lá. Tenho a impressão de que o diretor alemão, ao fazer o diagnóstico das fraturas no humanismo europeu, acaba se vendo na enfermidade diagnosticada. Isso o libera para não parar diante de alguns limites éticos e estéticos. Tomemos como exemplo único Funny Games (ou Violência Gratuita). Temos lá enquadramentos que deixam a violência de fora, só nos dando a ver as agressões e seus resultados pelo som, que constrõem imagens em nossas imaginação pelo extracampo.

Isso seria supostamente crítico com a representação da violência, mas, a rigor, na relação entre diretor e espectador, essa violência é ainda mais torturante e sádica com o espectador. É o encontro de Bretch com Hithcock. Essa parceria já está presente na sequência, com o mesmo princípio de uso do extracampo visual (tornando campo via som), na qual um adolescente mata uma mocinha em Benny´s Video, o segundo longa de Haneke, ao qual conheci por meio de uma cópia conseguida para mim do emule por Sergio Alpendre. Vi ainda O Sétimo Continente e 71 Fragmentos......, ambos também cortesia do Alpendre. Ter conhecido esses filmes e revisto os que eu já conhecia, para escrever para Paisá, me permite ter uma visão mais sólida da obra de Haneke, esse gênio maligno. Meu interesse pelo cinema dele é da mesma natureza de minha atenção pelo cinema de Lars Von Trier. Há algo de safado e de mal caratismo na relação dos dois com os personagens. Mas não são Todd Solondz, por exemplo, e sim dois grandes manipuladores, cheios de desejo de provocar.

Falcão - Denúncia ou Inspiração?

2006-03-20T02:42:00.000-08:00

Foi histórica a exibição de Falcão, o documentário de MV Bill e de Celso Athayde, na grade de programação do Fantástico: quase uma hora de imagens e depoimentos de crianças vinculadas ao tráfico e de suas mães falando da condição dos filhos. Minha classificação de "histórico", no caso, tem uma dupla razão. Uma é a exibição dessas imagens e palavras no horário nobre dominical da Globo. A outra é a existência dessas imagens em si. A novidade de Falcão, em meu entender, não está na denúncia. Qualquer ciadadão minimamente informado supõe como é a vida de uma criança do tráfico e quais as razões de sua entrada precoce para o crime: ausência de autoridade ou excesso de autoritarismo do pai, desejo de poder e "respeito", acesso ao consumo e às mulheres, falta de horizontes profissionais e uma enorme atração pela atitude imagética dos bandidos, com suas armas proibidas e sua indumentária de revolucionários.

Ignorar essa situação ou se surpreender com ela, convenhamos, é sinal de um certo "marcianismo" de quem vê. Naquele livro do Zuenir Ventura, Cidade Partida, publicado ainda nos anos 90, há mais de 10 anos, havia uma entrevista, no final, em que um traficante, chefe da boca em Vigário Geral, sintetizava a situação de Falcão. Denúncia já conhecida, portanto.

A novidade das imagens captadas por Bill e Athayde, na verdade, está na entrada de uma câmera nos bastidores do tráfico. Existe um limite para quem filma o universo do crime, sobretudo se quem filma é de classe social diferente da do criminoso. MV Bill, hoje um rapper conhecido e consumido pela classe média, não teve esse problema. Foi passos além de Notícias de uma Guerra Particular, de João Moreira Salles, para mencionar exemplo conhecido de quase todos nós (nós frequentadores de blogs de cinema).

Nascido na Cidade de Deus, Zona Oeste do Rio, Bill "é um deles" por sua origem. Não está lá como turista. Fala de igual para igual, olho no olho, com a língua contundente, sem medo de questionar. Essa atitude, mais a existência de imagens e frases de pessoas e lugares proibidos para as câmeras, é algo inédito. Bill levou uma digital onde uma digital está vetada.

Questiono, sem certeza, o procedimento. Tentarei me fazer entender com muita clareza para não haver alterações de sentido em minha colocação ainda cheia de dúvidas. Não sou contra imagens fortes, que nos agridem com aquilo que talvez prefiríssemos ignorar, mas, quando a questão em jogo são imagens, há um dissonância entre intenção e efeito. Bill tem o objetivo de dar imagem ao que não tem imagem no cotidiano. Podemos ler a respeito do assunto, mas não vemos as vidas, a casa, as mães, os sonhos e as expectativas desses jovens. Nas TV, eles aparecem à distância, atirando ou mortos. Nos parecem apenas signos de uma marginalidade que, uma vez feita a opção pelo crime, está condenada a virar estatística e manchete de jornal, ou referencial às avessas para jovens de suas comunidades. Não são indivíduos, não pensam, não sonham, não têm necessidades. Apenas carregam armas, atiram, matam policiais e ameçam o sono da classe média.

Em Falcão, mesmo com o rosto coberto, eles são humanos. Não importa se matam , roubam e vendem drogas, pois o ser humano, quando colocado em determinadas circunstâncias e necessidades (não escolhidas por ele), é capaz de fazer tudo isso e bem pior, sem deixar de ser humano. O humano compreende o pior e o melhor do homem. Essa imagetização da vida para se quebrar a frieza dos números e do noticiário é um dado francamente positivo de Falcão. A inclusão de um momento lúdico, primeiro com o sonho de um jovem em ir ao circo, depois com imagens do circo, saliente esse esforço de MV Bill.

Mas a imagem, seja qual for (umas mais que as outras), é pura ambiguidade. Ainda mais quando, como em Falcão, referem-se a um universo movediço, diante do qual, com uma câmera na mão, o registro visual é paradoxal, podendo resultar no contrário do planejado. O encadeamento de enquadramentos espertos, a trilha-sonora de Bill, os rostos cobertos, as armas empunhadas, as frases sobre a consciência da proximidade da morte, o discurso de macho sem medo e a postura de transgressão da ordem institucional, que, na própria lógica verbal dos entrevistados, está conectada à sua marginalização social (pré-tráfico), cria um tecido audiovisual de estética fascinante para quem, já atraído por esses signos, tende a ver nesses rapazes os neo-heróis da resistência contra a invisibilidade social.

Traficante, sobretudo no Rio, é midiático. Isso os legitima culturalmente de alguma forma. A guerra deles vai para jornal e TV. Fico aqui pensando se mostrar brincadeira de criança na favela imitando detalhadamente o movimento do tráfico, assim como sua dinâmica de justiciamento, é mesmo uma denúncia como deve acreditar Bill ou um reforço visual para o imaginário criminal de crianças e adolescentes. Se os bandidos têm forte apelo para esses meninos e meninas, multiplicar esse apelo em rede nacional, mesmo vinculando-o a histórias de morte, pode obter efeito contrário ao pretendido por Bill.

João Moreira Salles já escreveu e afirmou em palestras que, no Brasil, nos protegemos das imagens de violência na imprensa. Jornais e noticiários nos poupam da imagem dos mortos. Isso é negativo na visão dele, pois, sem a imagem, banalizamos o acontecimento. Ele passa a existir menos, digamos assim. Susan Sontag realtiviza essa visão em seu livro Diante da Dor dos Outros. Acha necessária a publicação de imagens violentas, mas acredita que, por outro lado, essas imagens tendem a perder o significado, se recorrentes, e passam a existir apenas como signo visual, transformando denúncia em espetáculo mórbido, consumido como entretenimento, não como sinal de realidade. Guy Debord, o autor de Sociedade do Espetáculo, se visse Falcão, certamente, nos próximos dias, estaria escrevendo a respeito, talvez confirmando sua visão de que, no terreno do espetacular (a comunicação de massa), não nada além de espetáculo, não importa com o que ou com qual intenção.

Pergunto aqui se essas imagens de Falcão são violentas ou atraentes para certos olhares. Elas não teriam recepções diferentes, como toda imagem, se assimiladas por pessoas de vivência distinta? Então, é o caso, mais uma vez, de questionar: para quem se dirige Bill? Para uns (a elite), para outros (os pobres), ou para todos? Honestamente, questão pantanosa. Porque se for para uns, há risco de o material ficar sedutor, menos porque assim é filmado e editado, mais porque o que se mostra, antes de se mostrar, já tem forte carga de sedução. Se for para outros, predomina a resignação, a constatação, impregnada nas falas, que nada há a fazer.

Xeque Mate no Match Point

2006-03-10T03:34:00.000-08:00

Pela primeira vez, aqui em Queimando o Filme, surge uma discussão a partir de um post, o de Ponto Final, ou Match Point, que trazem questões interessantes, seja no nível da subjetividade dos participantes, seja em relação à uma articulação das situações do filme. Resolvi, devido aos comentários, retornar, sem rever, ao filme em discussão. E a discussão fica melhor, agora, porque existem duas mãos: a dos defensores convictos e a dos narizes torcidos. O meu deve ser o mais torcido, pois, na experiência sensorial ou na reflexão mais distanciada, o filme realmente não colou em mim.

De todos os posts tendo a me aproximar mais da mensagem de RD (o Renato Doho, seja bem vindo), que problematiza, assim como Michel Simões e Cassio Pereira (bem vindos também), a construção do personagem do tenista Chris Wilton, interpretado por Jontahan Hys Meyrs. Já Leonardo Mecchi, de forma pertinente, questiona: será Chis um alpinista social? Ou apenas um pragmático?

Acredito que, se nos atermos em cada imagem desde o início, nada nos explicitará, por assim dizer, o alpinismo social de Chris. Mas a soma das partículas e a atuação de Jonathan Hys Meyers podem sim nos levar à essa constatação. Que partículas são essas? A primeira delas é a própria oferta de sua mão de obra para um clube de milionários. Isso é salientado quando, ao encontrar um colega do tênis profissional, ele afirma mais ou menos assim, de modo a explicar seu abandono das quadras: "cansei de ver a bola cair do lado errado".

Como a questão da sorte e do azar são centrais na narração, mesmo a questão social-moral sendo a protagonista das cenas, há uma ponte entre recusar-se a ser vítima de acasos (o tênis) e optar por uma atividade onde possa ter mais controle sobre os resultados. Digamos que, para um pragmático oportunista e ambicioso (e ele assim quase se auto-define), a escolha da atividade de professor de milionário não é assim tão casual.

Também não ignoro que a origem social e nacional dele, irlandês de origem modesta, é uma questão e tanto em algumas imagens e diálogos. Ele está sempre querendo pagar, pede frango assado no restaurante chique (melhor pedir de vez uma coxinha, como D João VI), arrota sua condição social em vários momentos, o que, em relação a Ripley (uma lembrança constante para mim), é uma estratégia diferente e contrária (pois Ripley disfarça a origem e se reconstrói como biografia, ficando mais próximo do protagonista de Prenda-me Se for Capaz).

Fora isso, logo após começar a se aproximar da irmã do aluno, o cara já pula no pescoço da Scarlett, e não importa que seja a Scarlet, porque, antes de mais nada, a questão ali é como eles se comportam em frente à mesa de ping pong, e a atitude de ambos me pareceu menos de te
são e mais uma informação visual sobre a canalhice de ambos (eles assim conduzem a cena aos meus olhos, mas admito que, sob outra percepção, essa cena pode significar outra coisa).

Enfim, se o cara dá mais valor ao seu tesão do que à sua condição social é porque ele é menos uma vítima da paixão (o maior acaso do filme) e mais um defensor de sua própria nova condição social. Diagamos que ele quer sair do terreno do acaso, entra em outro, perde o controle com a paixão, tem sua condição social ameaçada por essa paixão casual (como todas) e retoma o controle das coisas com o crime, mas só não é punido, como até talvez gostaria (paralelo com o Raskolnikof, de Crime e Castigo, de Dostoievski), por conta do acaso (o bracelete ou anel que não cai no rio). Nenhuma possibilidade de punição, justiça e redenção, nem pelas mãos do homem (a polícia), nem pelas mãos do acaso. Como pergunta a Ilana: como reeditar o trágico na sociedade contemporânea (e o trágico, inclusive Sofócles, é mencionado em diálogos), se não há mais deuses para punir?

E a punição maior seria retirar dele aquilo pelo qual ele pecou, algo bastante trágico, e nesse caso essa punição seria fazê-lo regredir socialmente. O que ele faz ali, enfim, é livrar-se da responsabilidade, primeiro ao matar a mulher (para não assumir efeitos de uma opção), depois ao não ser punido (pois o acaso é amoral).

O Crash do Oscar

2006-03-07T06:33:00.000-08:00

Todo mundo já escreveu sobre o Oscar. Não tenho nada a acrescentar. Agora, Crash como melhor filme, é piada. E não é nem porque os demais são excelentes (Munique era meu preferido), mas porque o filme, sem nenhum concorrente, já perderia para si mesmo. Minhas impressões estão publicadas na Contracampo (contracampo.com.br).

Match Point ou Xeque-Mate?

2006-03-07T05:51:00.000-08:00

Muitos resenhistas têm considerado Match Point a ressureição de Woody Allen. Não sou da turma que tinha enterrado Allen. Consigo encontrar pontos de interesse até em seus filmes mais problemáticos, como Dirigindo no Escuro, e só não tive uma relação muito paciente com Melinda, Melinda, que, embora tenha a aprovação dos amigos Claudio Zinkier e Inácio Araújo, causou em mim a sensação de um desleixo com todo o processo de realização. Tenho essa mesma impressão em Match Point, embora outro amigo, agora Paulo Santos Lima, propague a habilidade da mise en scéne. Tive impressão contrária. Match Point parace um filme dirigido à distância, pelo telefone ou pelo rádio.

É mais ou menos recorrente a afirmação de que Allen não é extamente um amigo íntimo da mise en scéne. Seria, sobretudo, roteirista. Faz filmes de palavras e de atores, sem preocupação com a imagem, com o posicionamento da câmera, com a composição da cena, com a localização dos objetos e dos corpos em quadro. Concordo apenas em parte com isso. Em algumas comédias, nas quais a gag física sobrepõe-se ao humor verbal, a mise en scéne é fundamental. Allen é hábil em narrar piadas com imagens e com os corpos (o seu, principalmente). Há momentos de Trapaceiros, por exemplo, para mencionar um filme que aprecio bastante entre os recentes, que são extraordinários. Um deles: o plano do porão inundado por canos quebrados.

O problema é quando palavras e acontecimentos são valorizados em detrimento do investimento estético em situações capazes de sobreviver por si mesmas e não apenas como parte de uma engrenagem empenhada em estabelecer conflitos e narrar sucessão de eventos. Match Point está nesse caso. Existe lá um tenista que inicia atividade como professor (de tênis, claro). O cara é irlandês, de origem humilde, e, em sua carreira nas quadras, quase foi o bamba da raquete. Deu azar e o azar, como sabemos desde as primeiras palavras desse protagonista-narrador, é uma questão do filme. Essa narração fala sobre a incapacidade de qualquer homem ter controle total sobre acontecimentos que possam ser geradores de transformações radicais na vida (positivas ou não). O tenista parece estar disposto a manter seus passos sob controle quando larga as quadras de competição pelas de um clube de grãfinos.

Ele começa a namorar uma ricaça, irmã de um de seus alunos e filha de um empresário, que, por sua vez, irá se tornar seu patrão. Ahan!. No meio da ascenção social, porque é disso que o filme trata (um percurso de ascenção social a qualquer preço moral), ele encontra outra intrusa, uma atriz americana, noiva de seu futuro cunhado, que, aparentemente, pela maneira com que é filmada e interpretada (por Scarlet Johansson), também é uma alpinista social.

O filme tratará basicamente de como essa moça será ao mesmo tempo um imã sexual e uma pedra no caminho ascendete do ex-tenista. Sexo do bom ou vida confortável, com salário polpudo, poder e um belo apartamento de bacana? Essa é a indagação moral colocada para o personagem

Essa indagação não tem nenhum sentido se:

1) O espectador ver desde sempre no protagonista um alpinista social frio e calculista, que manifesta, em razão da circunstância colocada pelo roteiro, uma patologia associada à sua aceitação entre os ricos. Se ele é visto quase como um psicopata, como eu vi (em boa parte por conta ou por culpa do ator), seu drama está minado. Como estar próximo dele, como o filme nos quer colocar, se o vejo à distância, quase como caso clínico-social? Torna-se, então, filme-laboratório, com personagem-ratinho, opção essa que, por uma série de razões a serem explicitadas dia desses, me colocam vários problemas

2) O espectador não acreditar no desejo intenso do protagonista pela amante, tampouco em sua suposta dúvida se abandonará ou não a esposa. Eu jamais pensei nessa possbilidade vendo o filme. E jamais acreditei no tesão dele por ela. As situações sexuais, se queriam demonstrar a voltagem desse desejo, fizeram o contrário: me evidenciam como esse desejo é fake, só existia no roteiro e não foi encarnado pelos atores.

Ou seja, em parte, em grande parte, minha resistência é com os intérpretes do casal de amantes, que, engano à parte, estão soltos, frouxos, sem caminhos, como se tivessem sido largados no set, sem orientação, e acabam reduzidos a estereótipos, a olhares e expressões afetadas, sem verdade.

Essa frouxidão parece estar contaminando, também, a organização das cenas, dos corpos e da câmera nos espaços. Há uma série de panorâmicas no filme, algumas circulares (lentas e pesadas em seu movimento), que parecem querer agilizar o relato (embora o relato, apesar de cheio de barrigas, seja quase apressado, de modo a chegar no crime, como se nada, antes do crime, tivesse alguma importância). A questão é que essa câmera, na maioria das vezes, apenas se movimenta, sem muita validade e efeito, e esse movimento, como disse, não é em si mesmo um flanar do instrumento, um ganho estético, mas um artifício burocrático.

Esse talvez seja um dos filmes mais esquemáticos de Woody Allen. Não há frescor, imprevisibilidade, tudo parece já resolvido, determinado demais e, ao mesmo tempo, para um filme esquemático, tudo parece frouxo demais no burocratismo. Paradoxal, sei, mas assim vi.

Volto ao filme em breve porque há outros traços dele que eu acredito serem interessantes de se abordar

UM CHARLES E DOIS JOÃOS

2006-02-23T15:46:00.000-08:00

Quer dizer então que, para se obter financiamento público para qualquer expressão cultural no Rio de Janeiro, via gestão municipal, é preciso "eleger" como tema, se quiser o dindin, a chegada de D. João VI ao Brasil. Ahan!

Mas vou pensar de um jeito menos carrancudo e tentar entrar no espírito da anedota histórica.

Estou finalizando com minha namorada, Ilana Feldman, um curta-metragem chamado Almas Passantes. O filme acompanha um percurso de João do Rio e Charles Baudelarie pelo Centro do Rio. João do Rio vem do início do século XX. Baudelaire, de meados do XIX. Mas eles se encontram hoje, sabe-se lá graças a qual tecnologia propiciadora de viagens pelo tempo, sabe-se lá se graças ao fato de serem zumbis batedores de pés ou fantasmas desrritorializados. Hum! Desespacialização e destemporalização. Parece vacina contra a historicização das experiências. É o acúmulo das historicizações, porém, sem paredes isolacionistas.

Podemos reciclar a proposta e adequá-la ao ciclo D João VI.

D. João VI chega ao Brasil, ao Rio, em 2006, com amnésia. Não lembra de nada. Não sabemos se é um fantasma, se pegou a caravela do tempo ou se é um zumbi de George Romero. Na falta de Romero, vamos de Fabio Barreto.

Vagando pelo centro, D. João encontra João do Rio, que o reconhece, e Charles Baudelaire, que já ouviu comentários sobre João VI. O cronista e o poeta o levam para lugares que possam despertar a memória do imperador. Ele nunca ouviu falar do Brasil. Precisa redescobri-lo.

No meio da deambulação, depois de traçarem um frango a passarinho em um pé sujo, os três param diante de um centro cultural, cuja atração é um ciclo de curtas e longas sobre D João VI. Ao avistarem o imperador, prefeito e secretário correm para cumprimentá-lo, agradecendo por ter aceito o convite para comparecer ao coquetel de abertura do ciclo. D João começa a fazer cara de que está lembrando de algo, dele, do país, do convite.

No meio da sessão, D João, Baudelaire e João do Rio saem, com caras de poucos amigos. Talvez com a memória refeita, o imperador interpela as autoridades municipais e cobra o pagamentos de royalties pelo uso de sua imagem - e ameaça entrar com processo por difamação. Vendo o factóide se instalar, João do Rio, que sabe como as coisas acontecem na cidade, e Baudelaire, que já aprendeu duas ou três coisas sobre o Rio, saem caminhando pelas ruas e largam o imperador com o alcaide.

Esse post não foi patrocinado pelo programa dirigista D João VI.

Pré Carnaval

2006-02-23T15:34:00.000-08:00

Antes de cair no samba nos gramados de Teresópolis, queimo mais algumas pontas de neurônios por aqui. O que ia dizer mesmo? Esqueci...

Deixa pra volta, pós quarta de cinzas. Cinzas. Queimando Filme. Cinzas. Tudo a ver.

Até mais ver

Take 2 - Na Boca da Noite - Walter Lima Junior

2006-02-19T21:40:00.000-08:00

Nunca tinha visto Na Boca da Noite (1970, foto de Ruben Correia), de Walter Lima Junior, filme do qual sabia apenas informações de produção, como a filmagem em poucos dias, em 16mm, com recursos precários, em um momento de asfixia política no país, sob a nuvem negra do AI-5. O Cinema Novo não pautava mais sozinho as formas de representação da reação ao momento histórico. Tinha a companhia de um primo avacalhado, anárquico, apelidado de Cinema Marginal, que não tinha projetos ou utopias, apenas sarcasmo e um ceticismo histriônico. A potência da descrença, se é possível falar assim. Na Boca da Noite não ficou imune a essa vertente mais desconjuntada. Passou no domingo 19, sessão Cult, do Canal Brasil, apresentada por Leonna Cavali (xi, não confiro grafia nenhuma aqui, é território do erro)

Lima Junior é um cineasta sempre preocupado com a imagem, em como usá-la para criar certos efeitos e construir universos específicos (Ele, o Boto, A Ostra e O Vento), sem o compromisso limitador com o realismo. Uma primeira mirada para os extensos planos sequências do filme e para as atuações com todo jeito de laboratório de improvisação, de Rubens Correia e Ivan de Albuquerque (já protagonistas da montagem carioca da peça de Zé Vicente, matéria-prima adaptada pelo roteiro do filme), demonstra a disposição de recusar os códigos de verossimilhança e afirmar uma assinatura estilística, autoral, com a exacerbação da mise en scéne como forma de revelar o artíficio usado para tornar as cenas sufocantes justamente por conta de seu esvaziamento dramático.

O desleixo das atuações, no caso, são conceituais, isso é evidente. Assim como a coreografia nem sempre bem ensaiada da câmera. É perceptível a proximidade com Câncer (Glauber Rocha, 1966), não apenas por conta da política do plano-sequência e da improvisação, mas também pelo grau de desbunde em seu discursivismo político, embora, em Na Boca da Noite, não haja nem sombra do vociferante sarcasmo glauberiano. Na relação comercial e de poder que se estabelece entre um bancário e um faxineiro, com a conscientização e as intenções revolucionárias do dominador reproduzindo a dominação contra a qual parece estar se inssurgindo, Walter Lima Jr acentua o caráter de impasse de sua própria classe social e de sua condição de cineasta, escancarando a questão da manipulação de uma classe pela outra (de imagem de classe, no caso dos cineastas).

Tanto o formalismo com sede experimental dos planos sequências como o discursivismo de síntese de relação de classe está sempre ameaçando asfixiar a potência da própria forma proposta. Conceitos e intenções, quando articulados em sons e imagens, não necessariamente surtem efeito (por mais que, nesse caso, o critério seja pessoal, o de estabelecer o que, em última instância, surte ou não efeito).

Na Boca da Noite foi filmado em 1970 e só lançado em 1973, revelando que a precariedade, presente na imagem reveladora de sua produção, extendia-se à exibição, sempre exilando os filmes da casa e deixando-os do lado de fora da porta. É um filme ensaio, característica que, "estimulada" pela falta de estrutura de sua produção, é sua potência, mas também seu limite.

Primeira Pessoa

2006-02-19T15:51:00.000-08:00

Em breve, eu, Cléber Eduardo, estarei aqui. Primeira pessoa pela primeira vez. Mas só daqui a pouco. E acho que uso, pela primeira vez, porque, em um mundo de invasões de privacidade, um cantinho virtual, sem avisar ninguém dele, pode ser uma invisibilidade, perdida entre tantos fragmentos virtuais. Vejamos. Ou, verei?

Take 1

2006-02-19T15:29:00.000-08:00

CARL DRYER

A primeira pessoa. Ao lado, a terceira, Ele, o Cristo, ou melhor, Johannes, que se acha Cristo em Ordet, a obra-orima do dinamarquês Carl Dreyer. Como nunca, até segundos atrás, a primeira pessoa. Palavras de vertigem, idéias à deriva, dúvidas travestidas de convicção, queimando certezas, incendiando questões. Sensação de aventura. A fluência não quer pegar de primeira, travas quaisquer ensaboam os teclados para o sentido das teclas escorregar, uma incerteza de primeira vez.

Três filmes de Carl Dreyer em um domingo. Dias de Ira, Ordet e Gertrude. Dryer coloca o drama em voltagem alta, mesmo nas mais gélidas de suas narrativas, porque não dramatiza apenas momentos chaves, mas cada partícula de seus filmes.

São dramas maísculos, limítrofes, que arruinam vidas, sacodem certezas e ilusões, dão rasteira em personagens. O cineasta é dinamarquês como Lars Von Trier e, sim, Lars Von Trier é devedor de Carl Dreyer, mas sem o mesmo senso do fantástico, do espiritual, da abstração, com exceção feita a Ondas do Destino.

Dreyer também não tem o cinismo e o sarcasmo de Lars Von Trier, demonstrando, em cada uma de suas imagens, uma crença aguda no universo criado por suas opções como diretor. Dreyer jamais está contra seus personagens, mas com eles, solidário a eles, mesmo em momentos de fúria da vida contra esses seres.

É impressionante como esses escandinavos parecem culturalmente vocacionados para filmar a dor humana no fio da navalha. Sjostrom, Dreyer, Bergman, Von Trier. Não dosam o sofrimento imposto aos personagens. No entanto, quando, em alguns desses filmes, ao final dos machucados épicos no tecido de emoções, o humano resiste, supera os obstáculos da sociedade e do acaso (ou da natureza), demonstrando, no final das contas, um saldo de superação.

Dreyer filmou de 1917 a 1964. Seus filmes silenciosos (A Quarta Aliança da Senhora Margarida e Mikael) são mais ou menos próximos, com um casal de jovens, nos dois casos, tendo de enganar alguém mais velho (um senhora viúva no primeiro, um pintor no segundo), que, em sua trajetória, simboliza o obstáculo para a satisfação do desejo carnal e das demandas afetivas. Nos dois casos, os mais velhos são arquivados, não sem deixar suas marcas e ensinamentos por meio da culpada tomada de consciência dos jovens, mas predomina a aguda ciência da vida como cilo, como percurso que, em um dado tempo ou em dada circunstância, é finalizado cruelmente.

Com uma brilhante e perturbada dinâmica de câmera e de cortes, que flertam com vanguardismos de enquadramento e encadeamento na parte final, O Processo de Joana D`arc (1927) introduz a mitificação da crença no sagrado, naquilo que não se vê, mas que se sente e que se acredita como poder transformador. A questão é retomada em Ordet (1964), meu filme preferido de Dreyer, em que, no lugar de Joanna, temos Johannes, um ex-estudante de teologia que, durante uma crise de fé, passou a ser achar a reincorporação de Cristo. Dreyer filma em longos planos sequências e, mais uma vez, um obstáculo da "sociedade" atravessa o caminho de um casal de jovens. Nesse caso, a religião. A conciliação virá com uma morte e, após essa luz redentora das trevas, um milagre, o maior deles, premia a conciliação e a fé no impossível, já que a fé no provável, para Johannes, é uma fé indiferente.

Os planos-sequências também são longuíssimos em Gertrude, filme com atuações sorumbáticas, planejadamente esvaziadas de emoção, algo ainda mais estranho por, paradoxalmente, a protagonista falar parte do tempo em paixão. Gertrude é, junto com o Vampiro (experiência no fantástico mais rasgado, com sinais expressionistas e de vanguardas dos anos 20), a obra em que Carl Dreyer, sem abrir mão de seu percurso narrativo, mais estetiza o enquadramento. Se em O Vampiro essa estetização, de dinâmica mais espetacular, se dá no impacto da mise en scéne, na composição evidenciada como tal e em passagens de dinamismo na fluência dos planos, em Gertrude, sem deixair de compor os planos, Dreyer opta por uma encenação de um rigor pesado, desvinculado do cinema de seu momento (1964), quase um ET em sua dinâmica. Quem nada conhece que inspire-se a ir atrás. Quem conhece, suponho, sentiu a força de Dreyer.

Primeiro pessoa ainda está parcimoniosa